Raisa Maudit dispara contra la infelicidad endémica

Algunas premoniciones de Gilles Lipovetsky sobre el porvenir del individualismo se han visto sutilmente truncadas desde que las expusiera en los años ochenta. Si bien seguimos viviendo en una era vacía, sin valores a los que aferrarnos, la indiferencia hedonista hacia el mundo de la que hablaba el autor ha tocado fondo. La evasión de lo social ya no es factible. Las promesas de aislamiento a la carta, seleccionando desde nuestro cubículo emocional aquellos canales de información que más se adecuan a nuestro ánimo peregrino, ya no se cumplen.

Cuando la realidad exterior agrede lo personal ya no se puede soslayar. Cuando la propia subsistencia del arte se ve amenazada, no es raro que el artista acuse un mayor compromiso con lo social. Pero sólo desde el escenario se puede abordar lo real. Raisa Maudit escenifica en sus proyectos la insostenibilidad del narcisismo auspiciado por el tardo-capitalismo. En Y fueron felices y comieron perdices… partía de una cita extraída de La era del vacío para expresar con altas dosis de humor esa contradicción entre el ansia de soledad generalizada y la dificultad de soportarse a uno mismo. Salvaje de corazón también ponía en escena la imposibilidad de sentir más allá de las palpitaciones del propio ego consumista. La propia artista interpreta en cada caso los diferentes papeles con los que caricaturiza la laxitud contemporánea.

Abundan en su imaginario alegorías escatológicas y sexuales con las que ironiza sobre la abulia existencial (la trivialidad de las relaciones en Conformismo del meta-amor plástico), pero también sobre el estado paupérrimo en que se encuentran los artistas: Raisa convertida en un “bebé gigante” para ilustrar el trato que reciben los artistas dentro del andamiaje institucional y mercantil; Raisa siendo entrevistada como artista estrella en una prestigiosa Feria de Arte, apareciendo magullada y violada (pero contenta) ante la cámara; o la “residencia masturbatoria” de artistas en casa de Raisa. En fin, los artistas como pajeros mentales, onanistas, masoquistas… afortunados por disfrutar trabajando.

Como artista pirata, Maudit se masturba con una langosta de Jeff Koons o usurpa el lugar de la modelo de François Boucher en Desnudo sobre abismo. Si en sus citas a Koons se adivina cierta admiración hacia el doble juego de este artista (sarcástico con el sistema que lo encumbra), la apropiación del cuadro de Boucher le sirve para ironizar sobre la náusea de sentirse al borde de un precipicio vital. La pasividad de la modelo-fetiche repantigada en el sofá sustituida por una provocativa vedette desafiando al abismo. Raisa reivindica la naturaleza subversiva de los personajes duales, también en sus alusiones al cine de David Lynch (Laura Palmer o Isabelle Rossellini en Blue Velvet).

La artista incita a la acción en cada uno de sus proyectos. En el work-in-progress La cultura del suicidio invita a los espectadores a escribir cartas, redactar su visión personal del aluvión de suicidios, hablar sobre sus propias experiencias y las de sus allegados. También imparte charlas abiertas y, en definitiva, reflexiona sobre el sentimiento colectivo de fracaso. Lipovetsky decía que la conciencia narcisista era incompatible con la idea del suicidio, que el hombre postmoderno se deprimía pero no se quitaba la vida porque el sentido trágico era cosa del pasado. Pero la política de la seducción, que lo ha mantenido a raya hasta ahora, ha dejado de ser operativa.

Uriginal, la dolce vita en clave pop

La vertiente más crítica del pop art ha ido reflotando a lo largo de las décadas, reactualizándose cada vez que cae en manos de artistas irreverentes e ingeniosos. Ya antes de que fuera acuñado ese término, dadaístas como John Heartfield se sirvieron del lenguaje publicitario como herramienta combativa para lanzar misiles satíricos contra la autoridad. Militantes y comentaristas visuales de toda época conflictiva (¿y cuál no lo es?) se han apropiado de imágenes mediáticas de comprensión universal para llegar al gran público (más allá del consumidor habitual de arte) y despertar su sentido crítico.

En su uso irónico de iconos de la cultura popular, mezclados con referencias a obras maestras de la historia del arte, junto al repaso cáustico de crónicas políticas coetáneas, Uriginal se alinea con ese espíritu ácrata. Tras este seudónimo se esconde un artista callejero que aprovecha las posibilidades de camuflaje que brinda nuestra era informatizada. Como otros hackeadores de la cultura oficial (Luther Blissett, Banksy…)  convertidos en leyendas urbanas por sus personalidades esquivas, Uriginal también burla en la medida de lo posible los conatos de las galerías por obtener sus datos biográficos.

Su sello estilístico, que estampa por igual en paredes y en lienzos, es inconfundible: en los retratos de figuras públicas, los rostros parecen hechos con retales de papel pintado en diversidad de patrones y tintes, enfatizando el aspecto circense de esos personajes. En sus versiones de pinturas emblemáticas, los referentes de Uriginal van desde Velázquez a Dalí, pasando por Van Gogh, Matisse y Picasso. En Muchacha mirando al mar contamina el idílico mar ampurdanés de Figura de Espaldas de Dalí con residuos radioactivos supurando de bidones y plataformas petroleras incendiándose, paisaje post-apocalíptico observado desde la ventana por la hermana del pintor de Cadaqués que ahora nos muestra su tanga rojo metido entre generosas nalgas. En el caso del Guernica las asociaciones son infinitas, deviniendo un popurrí de dibujos animados: Pluto usurpando el cuerpo del caballo moribundo, la atractiva Betty Boop en el papel de mujer con quinqué, Minni Mouse tomando entre sus brazos su hijo muerto (alias Hello Kitty) ante la mirada impasible del brutal toro metamorfoseado en Mr. Potato. En el imaginario de Uri no podían faltar artistas vedette como Damien Hirst, que con los brazos en cruz se auto-sacrifica por el éxito mimetizándose en una de sus creaciones deliberadamente polémicas, una mujer embarazada con las entrañas a la vista. En sus crónicas de actualidad, expone con símbolos inequívocos la doble cara de los ídolos de masas: el caritativo de Bono sosteniendo a dos africanos con correas de perro, o Farruquito y Ortega Cano brindando por sus triunfos respectivos pero con la silueta de un cadáver marcada en el suelo ante el coche del delito convertido, para más inri, en papamóvil.

Los vicios privados y las virtudes públicas salen a la palestra con imágenes de dibujo nítido y colores saturados que compiten en su aspecto atrayente y su capacidad comunicativa con los lenguajes publicitarios, subvirtiéndolos. El puré informativo que Uriginal recombina de forma imprevisible le proporciona un repertorio inagotable, lo que augura al “padre del negro de Banyoles” (única filiación que reivindica) una contrapublicidad siempre boyante.

José Begega, el ser como performer

Ya en las primeras líneas de Madre noche, Kurt Vonnegut revela la moraleja de su novela: “somos lo que aparentamos ser, por lo que debemos tener cuidado con lo que aparentamos ser”. Así resume Howard Campbell, el protagonista, el desatino de su vida bajo el régimen nazi, siendo locutor de radio de arengas propagandísticas y al mismo tiempo espía, sacrificándose como cordero vestido con piel de lobo.

La parábola de Vonnegut acerca de la naturaleza esquizofrénica del ser social es aplicable a cualquier momento histórico, más allá de los periodos de guerra en que el miedo acentúa esa identidad dual o múltiple. Precisamente, las redes sociales favorecen el carácter proteico de la identidad al tiempo que encasillan cada uno de esos avatares en departamentos estancos, en arquetipos cada vez más desnaturalizados. Astroboi, alter ego de José Begega, nació para hacernos reflexionar sobre el progresivo deterioro del yo natural a partir de la proliferación de identidades artificiales que procuran la cultura de la imagen y los prejuicios sociales. El yo original acaba siendo una identidad subalterna del yo mediático. Este último, en el trabajo de Begega, ha tomado forma de actor porno, filósofo especializado en temas de género, artista emergente… Ese despliegue de personalidades puede rastrearse en Internet (vemos uno de sus perfiles en Facebook, otro en páginas de películas gay, su vertiente intelectual con críticas de cine…), y también en el mundo físico, cuando impartió conferencias en las que ironizaba sobre los parámetros de la masculinidad.

Esta confusión entre realidad y ficción vivida en primera persona nos recuerda el proyecto pionero de Lynn Hershman Leeson, cuando se transformó en Roberta Breitmore durante un periodo de cuatro años. Dotó a su alter ego de una identidad completa, desde tarjetas de crédito hasta un apartamento propio, psicoanalista y todo tipo de efectos personales. Los recuerdos y la personalidad fueron construyéndose de modo natural. La vida real y la simulada llegaron a imbricarse hasta la indistinción. Suscitó cuestiones que con la revolución digital se han convertido en lugar común: ¿cuántas experiencias deben acumularse en una segunda vida para que ésta acabe remplazando la vida real? ¿Pueden vivirse ambas sintiéndose como propias?

Estas cuestiones siguen vigentes en Astroboi, pero para Begega las dudas existenciales son inseparables de la sátira social, un componente crítico que va intensificándose en los últimos años. En las obras anteriores ironizó sobre la facilidad con la que caemos en encorsetamientos cuando paradójicamente lo que buscamos es ser diferentes. En las últimas propuestas sigue apropiándose del imaginario del anime japonés y de los cómics de superhéroes, pero para reinterpretar aspectos apocalípticos a la vez que absurdos de la historia reciente. Identidades falsas, personajes fílmicos y figuras históricas intercambian sus papeles favoreciendo lecturas paralelas de una misma realidad. En otras ocasiones ensaya ucronías, como cuando imagina la historia de los “deportes Queer”.

Los delirios que atenazan a los personajes de Vonnegut, que oscilan entre la apatía y la obsesión enfermiza, surgen de la sensación de irrealidad que genera verse inmerso en un conflicto bélico. Begega plantea interrogantes sobre lo que ocurre cuando esos delirios ya no son producto de un estado de excepción.

Dibujos a tinta de Juan Escudero

Mientras dibuja, Juan Escudero mantiene a raya las vacilaciones de la mente para dejar fluir sin trabas una idea que se encuentra en un sustrato preconsciente. Pero más que vomitar sobre el papel los devaneos de la psique como hicieran los surrealistas, plasma las correspondencias que subyacen entre el hombre y el cosmos: entre el pulso de la mano y las pulsaciones estelares, entre la esencia fractal de la geografía corporal y la tectónica.

Sus dibujos de líneas recogen esa palpitación fractal que recorre desiertos, valles y océanos, pero también vulvas y labios. Basados en la iteración constante de un mismo trazo, parecen hechos por ordenador, pero las tenues alteraciones que reverberan como ondas de línea a línea responden al propio pulso del artista. De este modo Escudero enlaza de modo poético y sutil los latidos de su corazón con la sensualidad que emana tanto de la orografía erógena como del paisaje exterior con sus infinitos pliegues y repliegues.

Su obra ha evolucionado desde un barroquismo enraizado en la estética del cómic hasta un minimalismo de estética computacional. Pero, en todos los casos, su plástica está supeditada a su fascinación por los procesos de germinación natural, tanto biológica como geológica o sensorial.

A través de su peculiar modo de trabajar, esas efervescencias naturales se emparentan con el propio proceso de creación artística. Así, sus cornucopias o cuernos de la abundancia, símbolo asociado a la fecundidad desde época griega, devienen eclosiones vegetales de caprichoso crecimiento que parecen reinterpretar los grutescos renacentistas. Si éstos representaban entrelazamientos quiméricos entre frutas, follaje y animales, los dibujos de Escudero simulan cactus alucinógenos provistos de elementos cabríos y humanoides. Los grutescos servían de válvula de escape para la fantasía del pintor, dejando entrever universos subterráneos que de otro modo le estaban vedados representar. Escudero recoge esa necesidad de canalizar la actividad psíquica haciendo irradiar el dibujo de modo intuitivo desde el centro del papel.

El trazo semi-automático expandiéndose como fuerza centrífuga irrefrenable se manifiesta también en la serie Emergencia, que alude de modo más literal a estados de tránsito: nacimiento, muerte, orgasmo…

El método artístico de Escudero debe mucho al diseño de Peter Saville para la portada del disco de Joy Division, Unknown pleasures. La imagen fue tomada de una enciclopedia de astronomía y representa las sucesivas pulsaciones del primer pulsar descubierto. Al invertir el negro de las líneas y el blanco del fondo por su negativo, Saville imprimió una oscura sensualidad a la representación científica de las radiaciones de una estrella de neutrones.

Escudero rescata la misteriosa sensualidad que impregna el cosmos y que nos constituye como parte de él, sensualidad que la ciencia tiende a extirpar con sus gráficos asépticos y categorías unívocas.